Dolomiti culla della biodiversità globale 260 milioni di anni fa. I primi archeosauri al Bletterbach, conferma il MUSE 

La rete trofica del biota del Bletterbach, in cui sono mostrate le complesse interazioni tra flora e fauna, dedotte dalle analisi paleontologiche; 1) Terapsidi faunivori; 2) Archosauromorfi; 3) Pareiasauri; 4) Terapsidi erbivori; 5) Captorinidi; 6) Terapsidi indeterminati; 7) Neodiapsidi basali; 8) Insetti mandibolati; 9) Sfenofite; 10) Felci con seme; 11) Ginkgofite; 12) Conifere; 13) Taeniopteridi.

Il sito di ricerca paleontologica del Bletterbach, sulle Dolomiti – nel tratto montano tra Bolzano e Trento –  fornisce una finestra assolutamente unica sulle forme di vita che popolavano le terre emerse sulla linea dell’equatore nel tardo Permiano (260 milioni di anni fa). Questa la conclusione di uno studio comparato (ci ha lavorato un team internazionale di paleontologi e geologi ) guidato da Massimo Bernardi, esperto di paleo – estinzioni del MUSE di Trento, uscito sulla rivista Earth Science Review. La ricerca ha messo a confronto i reperti dei più importanti siti del mondo che custodiscono i fossili della fauna e della flora della Gondwana ed è un nuovo, avvincente capitolo nel lavoro del MUSE di Trento per offrire al pubblico una prospettiva interpretativa sui processi  di estinzione e defaunazione in corso in Antropocene. 

Molto simile agli ecosistemi coevi del Marocco e del Niger, il Bletterbach ha fornito evidenze del fatto che la maggior diversità biologica di quel periodo (alle soglie di una estinzione di massa che aprì la strada ai grandi rettili, ai dinosauri ) si trovava alle latitudini medio basse del nostro pianeta, e cioè attorno all’equatore, che 260 milioni di anni fa corrispondeva alla fascia centrale del macro continente Gondwana. Le Alpi erano insomma una regione a clima tropicale umido in una fase di riscaldamento climatico molto significativa. Siti analoghi in Cina e Sudafrica hanno dato risultati meno soddisfacenti perché spostandosi verso i poli del globo ( nord e sud ) la biodiversità diminuiva. I tropici insomma, oggi come allora, erano hot spots di specie animali e vegetali. 


È questa una analogia con il presente su cui vale la pena di riflettere: “Gli studi paleontologici – spiega Massimo Bernardi – sono la misura del presente, una base line di ricerca, ma forse anche un suggerimento “. Durante il tempo profondo dell’evoluzione ciò che è già avvenuto determina il futuro possibile in termini di ereditarietà e di strade possibili. Capire quanto fosse ricca la vita sul pianeta prima di una perdita catastrofica di specie (una estinzione di massa) serve a meglio comprendere come una contrazione così drastica dei taxa disponibili possa rimodellare la faccia del pianeta in termini ecologici e ormai anche antropologici. 

Durante il tardo Permiano gli ecosistemi sono molto più “integrati” rispetto alle epoche geologiche antecedenti e cioè più diversificati nelle catene trofiche che li sostengono. La radiazione evolutiva di molte famiglie animali e’ intensa e compaiono i primi archeosauri. Il Bletterbach ha restituito i fossili di 1870 piante corrispondenti a 30 taxa fossili : il gruppo dominante sono le conifere. Il sito è ricchissimo anche di “ichnotaxa” e cioè di impronte fossili su cui è stato possibile risalire alle specie animali (10-13 gruppi tassonomici ) che cacciavano e vivevano in questa sorta di fiordo dalle acque calme e calde. 

Le conclusioni dello studio sono particolarmente interessanti proprio perché permettono di inferire relazioni ecologiche cruciali tra le regioni climatiche e il potenziale evolutivo. Nel tardo Permiano gli assemblages tropicali contenevano  contemporaneamente un mix di specie animali : considerando i vertebrati tetrapodi ( cioè gli animali con colonna vertebrale che si muovevano su 4 zampe ), convivevano ancora forme del primo Permiano (temnospondili, captorhinidi), i primi membri del gruppo (clade) che diventerà predominante nel Triassico (archeosauri) e infine i taxa specifici di questa epoca geologica che erano presenti anche a latitudini più alte (terapsidi, pareiasauri ). Che cosa tutto questo significhi per il passato e per il presente del nostro Pianeta lo spiega Massimo Bernardi :

“Gli ecosistemi equatoriali sono importanti per sostenere la vita su questo pianeta, lo sono stati più volte nella storia della Terra e lo sono anche oggi. Più volte l’area equatoriale ha avuto questo ruolo, di funzionare come un motore a ritmo accelerato per la comparsa di nuove specie; qui tendono inoltre a rimanere più lungo gruppi che sono ormai giunti alla fine della storia evolutiva, probabilmente per ragioni fisiche. Quindi non siamo di fronte ad una situazione che è eccezionale oggi, quanto piuttosto a un pattern,  cioè ad uno schema che tende a ripetersi. I tropici sono stati il polmone della biodiversità 260 milioni di anni fa. Ai tropici ancora oggi abbiamo la storia e il futuro della biodiversità “. 

Questa profondità temporale spiega per quale motivo la ricchezza filogenetica ( più linee evolutive presenti nello stesso ecosistema ) sia il vero termometro della stato di salute delle are ancora wild. 
 

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Dimenticate Escobar: la Colombia di Juan Gabriel Vásquez è ostaggio delle sue reliquie

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La forma delle rovine (Feltrinelli, 2016) di Juan Gabrile Vásquez è una storia di rovine: parti anatomiche di politici morti ammazzati, e trafugate dai musei, speranze politiche disilluse e finite negli archivi delle ipotesi, ricordi che prendono in ostaggio vite intere facendone, appunto, cumuli di resti archeologici incompleti. L’opera di Vásquez è un romanzo di 500 pagine che dà le vertigini riuscendo a mettere in trama una miriade quasi soffocante di supposizioni, contro-deduzioni, teorie cospirative e sospetti sui due delitti eccellenti della Colombia post coloniale, e cioè l’uccisione del generale Rafael Uribe Uribe (15 ottobre 1914) e del leader del partito liberale laico Jorge Eliécer Gaitan (9 aprile 1948).

Il narratore-autore, che è poi lo stesso Vásquez, lascia la Colombia nel 1996, nel pieno del potere anti-governativo di Pablo Escobar. Dopo 9 anni di lontananza, Vasquez ritorna a Bogotà con tutta la famiglia, sconvolto dall’aver riconosciuto su una rivista in spagnolo la foto dell’ippopotamo che proprio Pablo Escobar teneva, insieme ad altri animali esotici, nel giardino zoologico del suo quartier generale, la Hacienda Napoles; come moltissimi altri ragazzini colombiani, Vásquez aveva visitato quel luogo ignaro della complicità di Escobar nello stato di terrore permanente del suo Paese.

Il libro di Vasquez assomiglia ad una mappa geografica frammentaria, in cui è facilissimo perdersi e il cui senso complessivo arriva solo alla fine, e in modo inatteso. E’ una crime fiction, eppure è anche una investigazione personale su come si possa trasformare il passato ereditato in qualcosa di nuovo senza passare la vita in uno stato mentale fissato sull’archeologia del possibile e del già accaduto:

“Non so quando iniziai a rendermi conto che il passato del mio paese mi risultava incomprensibile (…) con il tempo ho pensato che è questa la vera ragione per cui gli scrittori scrivono dei luoghi della loro infanzia e adolescenza e anche della loro prima gioventù: non si scrive di ciò che si conosce e si comprende, e men che meno perché si conosce e si comprende, ma proprio perché ci si rende conto che tutta la conoscenza e la comprensione erano false, un miraggio, un’illusione, tanto che i libri non sono, non potranno mai essere altro che elaborati esempi di disorientamento: estese e multiformi dichiarazioni di perplessità”. E così lo scrittore, scrivendo un libro, confessa Vásquez, “prova a mitigare il suo sconcerto, a ridurre lo spazio tra ciò che si ignora e ciò che si può venire a sapere, e soprattutto a risolvere il profondo dissidio con quella realtà imprevedibile”.

E la realtà imprevedibile è che forse i maniaci del complotto qualcosa avevano visto di davvero storto nella ricostruzione giudiziaria del caso Uribe Uribe e poi del caso Gaitan. Ma il passato della Colombia si trasforma in una ossessione per i teorici del complotto, che condividono con tutti i colombiani una assuefazione genetica alla violenza. Le rovine del titolo sono il debito di sangue, che non si estingue mai, e passa invece da una generazione all’altra:

“Noi, i vivi, che continuiamo a cercare di capire quanto è accaduto, che tanti anni dopo continuiamo a cercare di capire quanto è accaduto, che tanti anni dopo continuiamo a raccontare storie per spiegarcelo (…) Ora mi sembra incredibile che non avessi capito che le nostre violenze non sono solamente quelle che ci hanno toccato in vita, ma comprendono anche le altre, quelle che vengono da prima, perché tutte sono legate, anche se i fili che le uniscono non sono visibili, perché il tempo passato è contenuto nel tempo presente, o perché il passato è la nostra eredità senza beneficio di inventario e finiamo per ricevere tutto: la saggezza e gli eccessi, le scelte giuste e gli errori, l’innocenza e i crimini”.

Vásquez riesce, a prescindere dalla Colombia, a dirci qualcosa di veramente adeguato al nostro presente. I conti con il passato non possono mai essere chiusi, ce li portiamo addosso sempre, e la fatica immane è riuscire a non rimanerne vittime. La scomoda eredità di ciò che sta sulle nostre spalle, anche quando non siamo rei confessi, ad esempio l’anidride carbonica pompata in atmosfera prima che nascessimo, le specie estinte dalla struttura economica che sorregge la nostra idea di mondo, i crimini contro l’umanità della Seconda Guerra Mondiale, è un copione che portiamo nel nostro stesso dna. Non esiste, per nessuno e per niente, un tempo davvero vergine:

“Io posso pensare ad eventi della mia vita (le cose viste, udite, decise in qualche momento) senza i quali starei meglio, perché non sono utili e per di più si rivelano scomodi, vergognosi o dolorosi, ma so che dimenticarsene a comando non è possibile, perché rimarranno accovacciati nella mia memoria; e può darsi che mi lascino in pace per un tempo più o meno lungo, come animali in letargo, ma un giorno vedrò o sentirò qualcosa o prenderò qualche decisione che li farà tornare ad affacciarsi: i ricordi colposi o semplicemente perturbanti tornano nella nostra memoria in momenti imprevedibili, e allora di attiva una sorta di reazione muscolare – un atto riflesso del nostro corpo – che accompagna sempre questi ritorni (…) no, non si controlla l’oblio, non abbiamo imparato a farlo, e dire che la nostra mente funzionerebbe meglio se ne fossimo capaci: se avessimo del potere sul modo in cui il passato si intromette nel presente”.

Che cosa sono, allora, le rovine del titolo? Sono le fratture sulle nostre ossa, le ferite di guerra, la ricomposizione impossibile di un prima dotato di un significato più ragionevole del dolore patito; le rovine sono la nostra inettitudine a ricomporre il presente secondo logiche opportune. La vertebra di Gaitan e il cranio di Uribe Uribe sono rovine:

“Le rovine di uomini nobili: il verso del Giulio Cesare mi aveva assalito (o forse dovrei dire: era accorso in mio aiuto) come tante altre volte mi era accaduto con il vecchio Will, le cui parole mi aiutano a dare forma e ordine alla caotica esperienza. In quella scena, Giulio Cesare è appena morto in Senato, accoltellato ventitré volte dai cospiratori, dissanguato sotto la statua di Pompeo, e Antonio, il suo amico e protetto, rimane da solo accanto al cadavere. ‘Perdonami, tu sanguinante pezzo di terra’, gli dice Antonio, ‘per il mio essere mite e gentile con questi macellai. Tu sei le rovine dell’uomo più nobile che mai visse nella marea dei tempi’. Io non so se Uribe Uribe e Gaitan furono gli uomini più nobili del loro tempo, ma le loro rovine, che mi accompagnavano nel viaggio di ritorno a casa, avevano quella nobiltà. Quelle rovine umane erano moniti dei nostri errori passati, e in qualche modo furono anche profezie. (…) la cosa importante per me non era quella memoria delle ossa, ma ciò che il contatto con esse aveva provocato nelle vite di questi uomini: Carlos Carballo, Francisco Benavides e il suo defunto padre. E nella mia, ovviamente. Anche nella mia”.

Quando facciamo i conti con noi stessi e la nostra epoca, rimangono soltanto le rovine (le storie passate, i fantasmi privati, i genitori perduti), che ci ossessionano oltre la malinconia. Le rovine possono diventare paranoia pura, ma soprattutto smascherano la nostra adesione impossibile alla realtà reale. E per questo non sono che reliquie.

Loveless, le anime estinte di Andrej Zvyagintsev


Non è la Mosca di Tolstoj ma neppure quella del Cremlino ; la Mosca di Loveless, il film di Andrej Zvyagintsev premio speciale della giuria all’ultimo festival di Cannes uscito ieri nelle sale italiane, è la Mosca dei moscoviti, della gente ricca vestita con i brand francesi e italiani che vive in appartamenti lussuosi – pavimenti in legno e cucine in pannelli laccati – e non beve più vodka ma vino. Loveless – un film crudelissimo – comincia in uno di questi condomini a decine di piani raccolti attorno ad un piccolo bosco con lo stagno. Boris e Zhenya stanno per divorziare e non sanno dove mettere il figlio dodicenne Alioscia : Boris (lo strepitoso e bellissimo Alexey Rozin ) ha già una altra donna, incinta, e Zhenia ha sedotto un ricco imprenditore più vecchio di lei che abita in un appartamento di cemento e vetrate ghiacciate, parla con la figlia solo su Skype, e veste Ralph Lauren. Il posto migliore per Alioscia sarebbe un istituto, visto che la vera felicità per entrambi gli ex coniugi  è in arrivo e il ragazzino è solo un impiccio.  Da sempre. Dal giorno della sua nascita. Ma dopo l’ennesima lite furibonda il cui unico argomento è l’inutilità di sentirsi ed essere padre e madre, Alioscia scompare. 
Zvyagintsev  dirige in modo superbo un film atroce nella sua assoluta raffinatezza  su una tipologia specifica di uomini e donne contemporanee, in una Russia assuefatta agli effetti più nefasti del dio denaro. Boris, il narcisista con un ottimo impiego che non sa cosa provare di fronte al pericolo mortale corso dal figlio perso chissà dove in una città gelida e ostile, un uomo tanto potente a letto quanto inutile nella sua totale indifferenza per le conseguenze emotive delle proprie azioni con le donne ; Zhenya, figlia di una madre incapace di amore che a sua volta odia Alioscia per il semplice fatto di averlo davanti, prova inconfutabile del suo vuoto interiore. Entrambi personaggi perfettamente raccontati nel loro deserto psichico, automi di una società opulenta che non conosce più amore perché l’amore non serve più. Non le anime morte di Gogol, molto più banalmente anime estinte.

Loveless è una denuncia del degrado affettivo del nostro tempo, degli incontri vissuti sugli IPhone e mai dove davvero gli individui in carne e ossa sono e respirano. La Russia, disperata, al contrario di quanto scritto da Paolo Mereghetti, sopravvive solo nei suoi boschi, che, pur inquinati dalle rovine di vecchi edifici sovietici ormai marci e decrepiti, sono per Alioscia un rifugio in una delicatezza pura e intonsa. Non a caso in tutto il film compare un solo animale, un cane husky che aspetta fuori dai cancelli della scuola il suo piccolo padrone. Ancora un film, ancora europeo naturalmente, sulla condizione psicologica di tanti uomini e donne del nostro tempo straordinariamente anaffettivi. Spietatamente ricchi. 

Un profugo al Grant Museum di Bloomsbury, Londra 


Ci sono tanti modi per essere dei profughi. Gli esiliati dalla propria terra natale a causa di conflitti armati e guerre civili, come la gente della Siria che è arrivata in Europa negli ultimi due anni, e poi però ci sono anche i profughi dell’anima, che passano la vita a vagare per il mondo, spaesati e disorientati nonostante il successo personale, l’affermazione sociale e un affidabile passaporto. E’ stato Winfried Sebald a individuare questa nuova figura di profugo antropocenico, fino a farne un leitmotiv della sua opera in generale, ma soprattutto nel suo romanzo Austerlitz ( Adelphi, 2002) di cui si è parlato in modo inedito a Londra lo scorso 23 novembre nel contesto scientifico del Grant Museum, a Bloomsbury, all’interno del palinsesto dello Being Human Festival. L’edizione 2017 della manifestazione voluta e ideata dalla UCL di Londra era appunto dedicata alla condizione di profugo nella nostra Europa attuale. Il Grant Museum di Gower Street è il più antico museo di storia naturale rimasto a Londra, uno dei più preziosi d’Inghilterra, perché porta il nome del primo “padre spirituale” di Charles Darwin e perché contiene una vastissima collezione di scheletri di specie tropicali ed euroasiatiche. Il Grant è sostanzialmente un museo di ossa, dove la “natura morta” (dead nature non meno che still nature) che sta a fondamento delle scienze naturali, e della tassonomia, espresse, due secoli fa, la sua vocazione globale, insaziabilmente saccheggiatrice, moderna. E’ su montagne di ossa che abbiamo conosciuto ciò che sappiamo delle faune della Terra, e quindi di noi stessi. Se dunque si è parlato di Austerlitz al Grant è perché, come spiega Meredid Puw Davies della UCL, “natural history is a key motivation in the novel”. 

Austerlitz è un architetto brillante, insegna all’università e ha uno studio a Bloomsbury. I suoi studi comprendono peregrinazioni apparentemente sconnesse per l’Europa continentale, alla ricerca di edifici dalla pianta eccentrica e onirica, bastioni militari disegnati per non essere mai sconfitti da un assedio, stazioni ferroviarie consumate dal transito di milioni di individui, cortili di case rimaste intatte nel tempo lungo della catastrofica storia europea del XX secolo. Austerlitz vive come un profugo anche se è cresciuto in Inghilterra; la sua vita è “organizzata solo in modo provvisorio (…) nell’incapacità di fermarsi su preliminari di qualsiasi genere”. Qualunque cosa lo impegni mentalmente suscita in lui la sensazione “dell’isolamento, di non avere più terreno sotto i piedi”. Austerlitz conduce una esistenza che assomiglia ad un reperto in un museo di storia naturale: è stata, ma in un luogo e in un tempo che non ha più cittadinanza, e che tuttavia lo determina nei suoi tessuti vitali. L’intero romanzo di Sebald può essere letto come una metafora dell’estinzione. Estinzione naturale, psicologica, affettiva. L’analogia tra i reperti del Grant Museum e la desertificazione emotiva prodotta da un trauma sepolto nell’inconscio è potente: “Nel museo ci sono anche specie dimenticate. E’ una sorta di mondo utopico, i cui protagonisti sono estinti e incapsulati nella collezione”, osserva Meredid Puw Davies, aggiungendo che “i reperti sono un simbolo del pensiero umano”. Come la Davies ricorda al telefono da Londra sono del resto i reperti animali a mettere in movimento la decostruzione cognitiva che affligge Austerlitz all’inizio del romanzo e che in estenuanti colloqui con il narratore lo condurrà alla verità su se stesso. Durante un soggiorno a Parigi per motivi di studio, Austerlitz visita il Museo di Medicina Veterinaria di Maisons-Alfort:
“All’interno del museo, sullo scalone dalle armoniose proporzioni e nelle tre sale del primo piano, non incontrai anima viva, e tanto più inquietanti mi parvero allora, nel silenzio esaltato dallo scricchiolio del parquet sotto i miei piedi, i preparati raccolti nelle vetrine che quasi giungevano al soffitto e risalivano in genere alla fine del XVIII secolo o all’inizio del XIX: riproduzioni in gesso della dentatura dei più diversi ruminanti e roditori, calcoli renali grandi come bocce per il gioco dei birilli, e altrettanto perfettamente sferici, che erano stati trovati nei cammelli dei circhi; un maialino vissuto solo poche ore, in sezione trasversale, i cui organi erano stati resi trasparenti mediante un processo chimico di diafanizzazione e che adesso, come un pesce degli abissi destinato a non vedere mai la luce del giorno, era lì sospeso nel liquido che lo avvolgeva; il feto azzurro pallido di un cavallo, sotto la cui pelle sottile il mercurio, iniettato nel reticolo venoso per ottenere un migliore contrasto, aveva formato sgocciolando un disegno simile ad arabeschi di ghiaccio; crani e scheletri delle più diverse creature, interi apparati intestinali in formaldeide, organi patologicamente deformati, cuori atrofici e fegati gonfi, alberi bronchiali in certi casi alti tre piedi che, nelle loro ramificazioni calcificate color ruggine, ricordavano strutture coralline; così come, nel reparto teratologico, tutte le mostruosità possibili e immaginabili: vitelli bifronti o con due teste, un essere umano – nato a Maisons-Alfort il giorno in cui l’imperatore partì per l’esilio a Sant’Elena -, al quale le gambe erano cresciute attaccate l’una all’altra conferivano un aspetto da sirena, una pecora con dieci zampe e creature spaventose, poco più che un brandello di pelliccia, un’ala deforme o un mezzo artiglio. Ma di gran lunga più sconvolgente fra tutte, disse Austerlitz, era la figura a grandezza naturale – che si poteva vedere in una vetrina in fondo all’ultima sala del museo – di un cavaliere, al quale l’anatomista e imbalsamatore Honoré Fragonard, giunto all’apice della sua fama nel periodo successivo alla Rivoluzione, aveva tolto con somma perizia la pelle, di modo che, nei colori del sangue coagulato, si delineava perfettamente nitido, insieme con le vene azzurre, con i tendini e i legamenti giallo ocra, ogni singolo fascio di muscoli tesi sia del cavaliere sia del cavallo”.

(Photo credit: Lilian Gergely)

La visita al museo scatena in Austerlitz una sorta di black out psicologico, ossia “il primo di quegli svenimenti, uniti alla scomparsa temporanea di ogni traccia mnestica” che la medicina degli anni ’70 ancora definiva “epilessia isterica”. Austerlitz viene ricoverato alla Salpetrière. Ed è Marie, la donna che lo amava e che lui non è riuscito a ricambiare, che lo assiste in questo attraversamento del labirinto dei ricordi simili ad una orripilante collezione naturalistica. Lungo l’intera esistenza di Austerlitz, i reperti svolgono una funzione di intermediazione con il mondo sepolto che il giovane e poi l’uomo adulto porta nascosto dentro di sé: a quattro anni, sull’orlo dell’occupazione nazista di Praga, la madre Agàta (la famiglia era ebrea) era riuscita a farlo partire alla volta della salvezza in Inghilterra in un convoglio speciale di bambini. Cresciuto da una coppia di rigidi pastori protestanti nel Galles, Austerlitz prende casa a Londra in Alderney Street ed è in questa casa ordinata, spoglia, la tipica casa inglese a due piani con un minuscolo giardino, che i suoi fantasmi prendono corpo, come le falene ormai secche e spente che custodisce in piccole scatole addormentate nel tempo della sua infanzia:

“Trascorso ancora un quarto d’ora, o forse una mezz’ora, al guizzo uniforme delle fiamme azzurre sul fornello a gas, Austerlitz si alzò in piedi, dichiarando che sarebbe stato senz’altro meglio se io avessi trascorso la notte sotto il suo tetto: mentre ancora parlava, già mi precedeva su per le scale conducendomi in una stanza quasi del tutto sgombra come quella al pian terreno; faceva eccezione una specie di lettino da campo, aperto e accostato alla parete, che aveva due manici alle estremità e perciò ricordava una barella. Vicino al letto c’era una cassetta di Chateau Gruaud-Larose con uno stemma nero marchiato a fuoco e, al di sopra, nel debole chiarore di una abat-jour, c’erano un bicchiere, una caraffa d’acqua e una radio d’altri tempi nella sua cassa di bachelite marrone scuro. Austerlitz mi augurà buon riposo e si chiuse garbatamente la porta alle spalle. Io mi avvicinai alla finestra, guardai fuori Alderney Street deserta, mi voltai di nuovo verso la stanza, mi sedetti sul letto, slegai i lacci delle scarpe, riflettei su Austerlitz, che adesso sentivo muoversi nella camera lì accanto, e poi, levando ancora una volta lo sguardo, vidi nella penombra sulla mensola del camino una piccola collezione di sette scatole di bachelite diverse tra loro per forma, alte non più di due o tre pollici, ciascuna delle quali, come risultò quando le aprii in successione e le misi sotto la luce della lampada, conteneva i resti mortali di una delle tignole che, come mi aveva raccontato Austerlitz, erano giunte in quella casa alla fine della loro vita. Ne esumai una dal suo contenitore – era un essere senza peso, color avorio, con le ali ripiegate e di una materia intessuta non si sa come – e la posai sul palmo della mano destra rivolto verso l’alto. Le zampe, raccolte sotto il tronco coperto di squamette d’argento, come nell’atto di saltare un ultimo ostacolo, erano così sottili che quasi non riuscivo a distinguerle. Anche le antenne, che si slanciavano al di sopra dell’intero corpo, tremavano ai limiti della visibilità. Facilmente individuabili erano invece gli occhi nerissimi, un poco sporgenti dalla testa, che io studiai a lungo prima di calare di nuovo nel suo angusto sepolcro quello spirito notturno, morto probabilmente già da anni, ma non ancora sfiorato da alcun segno di decomposizione”. 

Questi insetti assomigliano a dei fossili di sentimenti che non hanno più luce. Simboli, come sostiene la Davies, “della mortalità e della vulnerabilità”; sono i reperti, animali perduti, estinti, tassidermizzati, a condurre verso il passato di Austerlitz, a rendere possibile il viaggio e consistente il ricordo.  


Ma la vastità del carattere di Austerlitz sta nel fatto che la sua esperienza di profugo – “non potrà mai più tornare indietro”, sottolinea la Davies – assume le tonalità universali dell’individuo di successo che è nondimeno un perenne espatriato, sconosciuto a se stesso. Il passato è per lui una forza invasiva ed eversiva: vive uno schema di estinzione psicologica – Austerlitz non riesce a ricambiare l’amore della giovane collega Marie de Verneuil pur desiderandolo – che lo vincola, pur non impedendone i movimenti. Vaga per Londra di notte, traendone forse un conforto medicamentoso, così come vaga da un libro ad un altro, da una tazza di tè ad un’altra, da una amnesia all’altra, da un corso universitario al successivo. Del resto, in queste passeggiate infinite, per Davies “c’è anche una affinità con la Londra di oggi, così multilingue, così multiculturale” che è anche la megalopoli della solitudine descritta puntualmente dal quotidiano The Guardian. 
Il ritorno a Praga, all’infanzia nella casa dei genitori sulla Sporkova, comincia per Austerlitz con una improvvisa perdita della lingua inglese. Meredid Davies: “C’è qui una questione, è possibile, sull’estinzione linguistica. Una lingua può tornare indietro? Il linguaggio può cambiare direzione? Nel romanzo è essenziale per recuperare una sorta di mappa che a sua volta permette di ritrovare gli oggetti che redimono”. E infatti, nei sogni, i genitori di Austerlitz gli parlano nel “linguaggio misterioso dei sordomuti”. E di nuovo, al ritorno a Praga dalla città di Terezin dove la comunità ebraica praghese venne rinchiusa in attesa di partire per i campi di sterminio polacchi, Austerlitz piomba in un sonno lunghissimo in cui gli animali prendono per mano i suoi ricordi ora ricomposti: “continuai a vedere l’occhio di vetro dello scoiattolo e le orecchie di Agàta e Vera mentre trascinavano la slitta carica di bagagli”, perché da piccolo sempre al principio dell’inverno con Vera Austerlitz andava ad osservare gli scoiattoli raccogliere le loro provviste nel giardino di Schönborn. 

Brera, 1 dicembre 2017: Francesco Bianchi e il coraggio della verità 


Nel suo celebre corso al College de France, poi diventato un saggio intitolato Il coraggio della verità, Michel Foucault spiegò perché dire ad alta voce come stanno le cose non è pratica etica comune ( si chiaman in greco ” parresia”, che significa avere disposizione interiore e intellettuale a dire la verità ): le persone abbastanza sincere da denunciare il conformismo sociale e i rischi che questo comporta rischiano l’ostracismo, diventano fastidiose, sono un insopportabile acufene nella monotonia di chi preferisce stare in poltrona a veder tutto andare a rotoli. Comportamenti di questo tipo danno il loro colore inquietante alla cronaca ambientale e riguardano ogni ambito della vita sociale. Venerdì scorso 1 dicembre nella sala numero 1 dell’Accademia di Brera a Milano e’ accaduto qualcosa di diverso: una voce di opposizione radicale ma di schietta intelligenza s’e’ levata contro la cosiddetta riforma Franceschini, l’uso commerciale di Brera e la connivenza di quanti – nel corpo docente e nel mondo culturale in generale – stanno a guardare il degrado morale del nostro Paese. 

Il giovane restauratore Francesco Bianchi ha discusso la sua tesi di laurea – e l’installazione artistica che ne ha sostenuto i presupposti teorici, di cui vedete una foto qui sopra – in una aula gremita di studenti e curiosi che da mesi seguivano la sua interrogazione all’amministrazione dell’Accademia, condotta anche all’interno delle audizioni con il corpo docenti e la rappresentanza studentesca : può un luogo di sapere e formazione alla libertà (libertà di ispirazione, di ricerca, di visione e di mondo) diventare un ufficio marketing, che affitta il cortile settecentesco a party privati e i locali di studio a sfilate di moda ? In che cosa consiste la responsabilità di un artista verso il pauroso vuoto di senso sociale e collettivo che oggi si infiltra ovunque vi sia consenso acritico e una confortevole appartenenza alla massa ? Francesco ha costruito un ragionamento su tutto questo partendo dal concetto di lacuna: cosa manca al discorso collettivo, quale mancanza sorregge lo sguardo dell’artista e il coinvolgimento del pubblico, perché il mancante – come direbbe Lacan – può essere una colla di nuova formulazione per entrare in relazione politica e psicologica con il nostro tempo. 

“Ho sviluppato un’installazione site-specific in cui ho sostituito per 5 giorni (dal 1 al 5 novembre) la targa dell’accademia di Brera con una fatta da me. la nuova targa riporta la scritta ‘accademia degli spiriti belgi – liceo conformista’; il riferimento è a uno scritto di Charles Baudelaire intitolato Pauvre Belgique in cui racconta della propria permanenza a Bruxelles. in questo periodo nota il grave conformismo e la poca attenzione degli abitanti della città, incapaci di idee individuali e di uscire da un pensiero di massa” spiega Francesco, “Lo stesso conformismo e la stessa indifferenza sono evidenti in Accademia: agli occhi di chi dovrebbe riconoscersi non solo in un’istituzione riconosciuta a livello mondiale, ma soprattutto in un luogo pregno di storia che continua a vibrare e a vivere nonostante tutto, il palazzo assume il significato etimologico più basico della parola lacuna: la radice europea lak- richiama una superficie concava, adatta a raccogliere. in questo contesto di indifferenza e opportunismo l’accademia non è niente di più di uno spazio da occupare”.

Non a caso Francesco ha saputo costruire un ragionamento ibrido sul fatto artistico come atto di consapevolezza ontologica e personale, partendo dalla domanda sull’essere di Heidegger e approdando alla rivendicazione di una responsabilità storica quotidiana, individuo per individuo, avanzata da Jankelevitch. La lacuna è segnale di allarme, sveglia “al rintocco della mezzanotte”, spazio psicologico prima ancora che intellettuale per pensare il presente e farne qualcosa di nuovo.

Per Francesco la commissione di laurea ha chiesto la menzione di merito. Nell’ovazione che ha fatto seguito alla proclamazione del voto pieno con lode è però risuonata soprattutto una ammirazione rovente per un giovane studioso e artista che ha avuto il coraggio di dire la verità non dall’alto di una cattedra universitaria o di un movimento di opinione favorito da nomi illustri e inviti televisivi, che nulla rischia, ma facendosi forte della propria passione civile. Francesco ha sfidato i potenti di Brera senza volgarità e arroganza ma con la spavalderia che solo la cultura può fornire a chi studia seriamente, vive con rabbia e gioia e vuole un mondo diverso. Una lezione degna del 14 luglio 1789 e che moltissimi ambientalisti impegnati in marchette commerciali dovrebbero imparare .

PS ho conosciuto per caso Francesco Bianchi in biblioteca Braidense lo scorso settembre. Aveva sotto braccio Il trattato del ribelle di Ernst Jünger .