My blog quoted at 11th Mercosul Visual Arts Biennal for Andréas Lang’s work on Lagos

My conversation – published on this blog – with Andréas Lang about his work in Lagos, Nigeria (Lagos, a story of disappearance) has been quoted on the Catalogue of the 11th Mercosul Visual Art Biennal ( Puerto Alegre, Brazil, 6 April 2018 – 03 June 2018, here the website). Lang’s perspective on African history and its contemporary struggle is of particular importance in the debate on the future of Europe, but Andréas is able to grasp more than this. By far his “African photography” is the deepest insight into the pattern of extinction I’ve ever came across. It is an honor for me to have him on this blog.

KatalogBienalMercosul2018-2_3517m

 

 

Annunci

Alexey Rozin, “le donne sono tutte principesse”


Fa un freddo siberiano il giorno in cui ho appuntamento via FaceTime con Alexey Rozin. Per caso, nell’androne del palazzo della mia interprete dal russo sta una Madonna in gesso custodita in una discreta teca dal vetro opaco ; ma no, questa non sarà una conversazione sfumata su antiche icone e devozione contadina, e nemmeno sulla rassegnazione russa, perché la statura artistica di Rozin porta altrove. Rozin ti fa percepire una intimità umana fatta di vodka e dolore, è vero, simile agli abissi disperati dei quadri di Ilya Repin, eppure intrisa di una dirompente virilità. Sono le cinque e mezzo a Mosca, lo scorcio di una finestra alle spalle di Rozin mostra la neve bianca che si spoglia della sua luce nel tardo pomeriggio. Alexey ha addosso una polo nera, i capelli corti e arruffati; è a suo agio, e saluta in inglese con un sorriso divertito. Scanzonato e diretto come il ragazzone di Leviathan, dedito agli scherzi con gli amici e ad un lavoro noioso e anonimo da agente della polizia stradale. Il Boris di Loveless, invece, è un uomo maturo e affermato : “ma sai, sono un attore, osservo le persone e questo mi aiuta a calarmi nei ruoli”. Gli credo, ma la ruvidezza del suo volto concentrato svela, così, lontano dalle scene, le sue doti mitopoietiche. Adesso ha quello sguardo tra il blu cobalto e il marrone con cui, in Loveless, entra dentro le cose, prova ad appropriarsene, per trovare un senso logico, anche quando sta zitto ed emana un silenzio denso come un buco nero di terrore e sgomento. Mi ricorda Nikolaj Stavrogin nei Demoni di Dostoevskij: ” si era fatto pensoso, ma forse senza sapere a cosa pensava”.

Forse, ma del resto Loveless ha detto qualcosa su di noi. Questo film di Zvyagintsev è un incontro con l’anima russa, e la sua immortale capacità di capire l’umano pur raccontando delle proprie lacerazioni. La cinematografia di Zvyagintsev è la Russia di Tiutcev, pur essendo anche il nostro Occidente : “Con la mente non si può capire la Russia/Non la si può misurare  con il metro comune / In lei c’è una essenza particolare / Nella Russia si può solo credere”. Loveless  e’ una storia russa che farà tradizione del pari dei suoi maestosi scrittori: “probabile, non ci ho mai pensato in questo modo, ma se lei fa questo parallelo, per la profondità del film,è possibile”. Sì, e la continuità  di caratteri riguarda sia gli uomini che le donne. Nella letteratura russa il sadismo femminile vanta tutta una galleria di donne frustrate e crudeli – come la Katerina Ivanonva dei Karamazov, che tormenta Dimitrij proprio perché lui non la desidera – e la moglie di Boris è questo tipo di donna. Insulta l’ex marito, gli dà del deficiente, dell’idiota, pretende di obbligarlo a prendersi tutta la colpa del suo essere rimasta incinta. Boris non la aggredisce mai, pur sentendosi umiliato. Alexey Rozin sospira:”è molto importante che lei abbia notato la violenza verbale di Zhenya. Tanti dicono, le parole sono parole, le azioni azioni, invece no, a forza di dirti brutte parole cominci a comportarti male, a crederci”. 


Ma Boris la paternità la rifiuta, Alexey ? Perché neppure lui è un angelo. Mi sono fatta una certa idea dell’atteggiamento che assume con Zhenya e poi con Maryana, la nuova compagna, con cui è molto coinvolto e poi però sempre più assente. Boris sembra un uomo senza una autentica intimità, isolato dalle proprie emozioni, afflitto da un senso di colpa che non sa riconoscere perché in fondo non ha mai saputo cosa farsene del suo essere padre. L’ho chiamato nichilismo erotico, perché la potenza sessuale e’ un elemento decisivo del film. Boris è capace di godimento, per se’ e per Maryana, ma affettivamente e’ lontano: “non ho mai pensato a questo rifiuto della paternità come un tema del film. E non è un compito che il regista ha affidato a Boris. Il fatto è che arriva un momento nella vita in cui le donne, che all’inizio erano tenere, amate principesse, si rivoltano contro di te; in più la vita quotidiana fa sì che la mascolinità venga fuori, l’uomo deve sentirsi uomo. Anche nel finale, vedi, quando Boris è cattivo col bambino avuto da Maryana, c’è questa mascolinità molto sentita”. Qui Rozin mi spiazza, mi da’ torto. Ma mi piace. Ha smontato ogni riga che ho scritto fino ad ora sul film. Nascondo gli appunti, quasi che possa sbirciare ciò di cui andavo fiera dal suo salotto di Mosca. Magari non erano proprio delle boiate, ma adesso la determinazione di Alexey coincide con la verità della sceneggiatura così come se la è sentita sulla pelle lui. Mi ritiro sul nichilismo anaffettivo, ma troviamo comunque una sintonia su un tratto determinante del suo personaggio, che per Zvyangitsev e’ stato possibile scolpire grazie soprattutto a Rozin. Perché Alexey è maschio. E oggi, in questa nostra conversazione, e’ disposto a concedere molto all’eros che vivono Boris e Maryana, una pulsione senza fronzoli, che si chiude, come un gioiello perfetto, invidiabile, nello spazio – tempo del fare l’amore dopo una giornata di lavoro. I registi americani non sono capaci di girare scene così pulite, e così eccitanti. Forse questa magia e’ prodotta proprio dal silenzio di Boris e dal suo corpo forte e pesante: ” se dovessimo trovare qualcosa di russo in Boris, dovrei dire che i russi non sono abituati ad esternare le emozioni , cercano di tenere tutto dentro. Il rapporto di coppia si deteriora, si’, e non è solo una questione di bambini. È l’ambiente. Ogni persona è responsabile del contesto che ha creato, ognuno sceglie la propria situazione, anche se i bambini contribuiscono alle difficoltà. Non so se Boris ami i suoi bambini, ma è lui che non vuole che Alioscia finisca in orfanotrofio”.


A questo punto entra nella stanza il figlio di Alexey, un bambino con i capelli biondo scuro, incuriosito, che si siede sul davanzale della finestra accanto al gatto di casa. Alexey, e se fosse, questo disgregarsi delle relazioni, un effetto economico del capitalismo? “Puo’ darsi. Chiaramente adesso, per un uomo medio – europeo, americano, nero o bianco – e’ difficile reggere. C’è l’ipoteca, il mutuo. C’è poca differenza con la schiavitu’ del Medioevo. Se non fossimo costretti a pensare al pane quotidiano, sarebbe tutto più facile. Siamo tutti sommersi da una marea di problemi. Tutto è però eros con Maryana, anche mentre lei è incinta, certo, quando la situazione diventa pesante l’eros scivola al secondo posto, ma non scompare”. Qualcosa sopravvive, nonostante quel momento mostruoso in cui Boris e Zhenya sono convocati all’obitorio per il riconoscimento del cadavere di un adolescente che potrebbe essere Alioscia. Lei ricomincia ad accusare lui di non avere abbastanza parole, non hai niente da dire, e Boris sprofonda in un pianto che azzera tutta la sua esistenza nell’enigma dell’essere la causa della vita e della morte di un bambino che era il suo bambino.

loveless-nelyubov-andrey-zvyagintsev-maryana-spivak-alexey-rozin-matvey-novikov

Vien da chiedersi che cosa di ogni uomo e ogni donna resista a simili incontri con il limite delle proprie azioni, che possono essersi rivelate nefaste fino alla morte prima ancora che si avesse coscienza delle loro conseguenze. Sento che nel rifiuto di Alexey Rozin di considerare la freddezza verso la paternità un tratto emotivo del suo personaggio sta una chiave di lettura del modo in cui Loveless parla del sesso e dell’amore. Gli dico che lui è un sex symbol, appunto, perché il suo corpo di maschio quarantenne e’ vero, non omogeneizzato a furia di ginnastica come i corpi di Instagram, e questo rende le scene di sesso particolarmente realistiche, anni luce dalle banalità genitali Made in USA. Scoppia a ridere: “fa piacere sentirselo dire, non me lo aveva ancora detto nessuno! Cercherò di utilizzare questa considerazione e di approfittarne ! Se le donne italiane dicono che sono un sex symbol, c’è da crederci ! Sono d’accordo, gli uomini non sono perfetti”. No, nessuno lo è. Qualunque cosa accada, qualunque delusione o disperazione ci abbia fatti a pezzi, l’eros e’ l’opzione più umana che abbiamo a disposizione. L’unica che ci rende umani.

PS Alexey non andrà a Los Angeles per gli Oscar e seguirà la premiazione da casa sua a Mosca. Credits: Anna Kalinko per la traduzione dal russo, Anna Chiara Ferrero per mediazione e pr.

Alexey Rozin versus Dostoevskij, nascita di un sex symbol 


Non sappiamo se diserterà anche la notte degli Oscar, ma dopo la candidatura al Golden Globe, almeno per chi ha occhi per vedere, e’ chiaro che il sex symbol del 2018 sarà Alexey Rozin, il protagonista di Loveless, film epocale della nuova Russia firmato Andrey Zyvangitsev. Rozin e’ supremo in un film in cui raggiunge la maturità artistica ( e tutto un altro spessore maschile ) dopo aver interpretato il ragazzone scoppiato di vodka di Leviathan (2014) che aveva una famiglia solida alle spalle e una rassicurante monogamia vecchio stile (leggi: periferia dell’impero russo, e del XXI secolo). In Loveless la musica cambia tono: Boris e’ un trentenne congelato, con un matrimonio fallito, con cui Rozin da’ corpo, e non anima, perché di anima non c’è più traccia, all’unico tipo di maschio esuberante che sembra rimasto nelle società avanzate del post amore. 

Nascita di un sex symbol 

Forse bisogna aver letto almeno qualche pagina di sana, antica letteratura russa per riconoscere in Rozin/ Boris la forza di un archetipo. Il suo precedente russo è infatti il personaggio più corrotto di Dostoevskij, ossia Nikolaj Stavrogin che nei Demoni (1873) rappresenta il nichilista sensuale, l’edonista autodistruttivo, un uomo dal successo sociale assoluto. Stavrogin e’ il carattere per eccellenza del fallito con un ragguardevole conto in banca, che seduce e che però marcisce da solo nel proprio narcisismo mortifero. Un archetipo ottocentesco. Ma con il Boris di Rozin la Russia di Putin produce qualcosa di più, una figura non solo simile, ma abbastanza convincente da riassumere le tendenze erotiche di una intera società, e quelle economiche. Boris e’ un maschio vuoto, sessualmente potente, la cui anaffettività’ non gli impedisce certo di trovare donne disposte a sceglierlo. Le donne lo vogliono, eccome. Perché è questo il vero sex symbol di una epoca votata all’isolamento e alla solitudine ( l’epoca dell’IPhone ), incarnazione di una sorta di purismo erotico in cui la potenza della scopata ( la performance di Rozin nel letto della nuova compagna già incinta farà storia ) e’ corpo e basta, senza un domani, senza aspirazioni femminili da buttarci dentro ( “vero che non ci lascerai ?” chiede questa giovanissima ragazza amante di Boris ), senza un solo sentimento. Il purismo del nulla. Puro Antropocene. La gloria del testosterone nel terzo millennio. Dostoevskij non ci sarebbe arrivato, ma Zvyangitsev si’. Per questo a Cannes il suo sceneggiatore, Oleg Negin, ha insistito sul fatto che la storia di Loveless non è solo russa, e’ umana, ed è ormai dappertutto nel mondo occidentale. E aspettiamo che ne scriva Bettina Zagnoli su Il Fatto. 

Uomini di cartone

Boris e’ totalmente incapace di provare emozioni, ma non è solo un narcisista. È uno di quegli uomini che non si scusano mai, ignorano le conseguenze della maternità, e nei momenti estremi – quando le compagne e le mogli li smascherano – riescono a diventare patetici tirando su dal sottosuolo una tenerezza che non possono che recitare. Rozin riesce a dar corpo a quella forma di fascino erotico che consiste nell’essere assente, nel far aspettare, nell’essere al lavoro ( sempre ), nell’essere irraggiungibile ( perché appunto la scopata ha in se’ un valore ontologico assoluto, e’ contemplativa ). Un aspetto notevole (occhi blu e una barba che Peter Bradshaw sul Guardian ha definito alla Fidel Castro e che però ha indubbiamente una sua virtù ) aiuta Rozin a interpretare un sex appeal ruvido ma di impatto, dentro i cui misteri un sospiro al telefono mentre si sta in coda alla mensa aziendale vale più di dieci chili di muscoli. La narrativa globale pullula di questi caratteri, gonfi di testosterone auto-referenziale e la campagna #metoo ne ha ignorato l’importanza nello stesso immaginario femminile. Anna Karenina non si sarebbe innamorata di Boris, perché Vronskij era non solo sessualmente ben più del marito, era anche un gentleman. Ma nella cultura di Instagram, visto che l’esibizione è tutto, il narcisista alla Boris e’ una aspirazione collettiva: non da’ nulla, ma promette tutto. Ed è qui, su come le donne vivono un personaggio del genere, che il film gioca le sue carte più spietate : la nuova amante di Boris non ha minimamente capito di che pasta è fatto quest’uomo, irretita dalla suggestione romantica ( ebbene sì , ancora degna di Madame Bovary ) dell’amore senza preservativo, e quanto alla ex moglie, pure lei aveva commesso lo stesso errore della numero due. Come nella più grandiosa tradizione russa, il nuovo sex symbol di Zvyangitsev porta chiarezza nel sottosuolo.

Corpo e anima, la wilderness è il luogo dell’eros 


Può succedere che l’intimità dei corpi cominci dove il corpo si addormenta, soggiogato dalla dimensione oscura e pretenziosa a cui non è possibile dire di no, che la si chiami inconscio, come Freud, o anche anima. Un uomo e una donna sono colleghi di lavoro: Endre dirige il mattatoio dove Maria e’ la nuova addetta al controllo qualità delle carni macellate. Una indagine della polizia su un furto di farmaci veterinari obbliga Endre a disporre una consulenza psicologica per tutti i dipendenti, compreso se stesso. È così che lui e Maria  scoprono di sognare la stessa cosa : sono una coppia di cervi, maschio e femmina, che ogni notte si incontrano nel bosco. 


Questo è l’incipit del film del regista ungherese Ildiko’ Enyedi che ha vinto l’Orso d’Oro all’ultimo festival del cinema di Berlino e che è nelle sale italiane dal 4 gennaio: Corpo e anima. Una storia di sogni, animali e amore, che si dipana oltre gli stereotipi comuni su cosa è normale, giusto e appropriato e diviene, dopo 116 minuti di soggiogante carnalità emotiva, un inno al coraggio. Un film erotico che spinge la vicenda verso un interrogativo originale e che fa di Corpo e anima una riflessione sul posto che gli animali selvaggi hanno ancora dentro di noi. Questa domanda è se per caso il posto degli animali (la wilderness) non sia anche, per noi esseri umani, il posto dell’amore.
In questo film infatti gli animali compaiono in diversi contesti, e con differenti ruoli, in una stratificazione di significati. I bovini condotti al mattatoio (è tutto vero e non è per vegetariani, perché il regista ha girato uccisioni reali ), i cervi che brucano sul terreno gelato di una foresta del nord Europa, una pantera di peluche. Morte, nutrimento, fame, onanismo, voyeurismo, gioco e poi anche sole che sorge ogni mattina con il ritmo semplice di meccanismi biologici antichi di milioni di anni. Silenzio, paura di un no dopo un appuntamento di cui vorresti il seguito, sangue sulle piastrelle bianche dove è finita la vita di un bovino e sangue nelle vene di una giovane donna che ascolta la prima canzone romantica della sua vita perché adesso sa cosa è una canzone d’amore. Mentre l’empatia per gli animali da carne scivola via, perché in fondo un lavoro di questi tempi è sempre un lavoro a Budapest, gli animali dei sogni prendono il sopravvento nel tentativo faticosissimo di Maria di desiderare il proprio desiderio per Endre. Ma la storia non è condizionata da un ricorso stucchevole alla psicoanalisi e ci dice invece che la psiche è estremamente concreta, perché è dove siamo noi stessi, con tutte le nostre deformità e imperfezioni,  che comincia l’eros. Un territorio sconfinato dove i cervi non solo dicono ciò che questo uomo e questa donna vogliono, ma anche perché lo vogliono. In Corpo e anima e’ chiaro che l’amore è qualcosa di molto primitivo ed è per questo che non possiamo farne a meno.  


Rispetto alle antropologie contemporanee del cinema recente, popolato di soggetti narcisisticamente tossici come Miss Sloane,  questo film mette in scena caratteri ancora capaci di correre il rischio di una intimità emotiva. Il che equivale a varcare il confine del proprio home range per avventurarsi in un territorio sconosciuto quanto una foresta: “Gli animali gravitano attorno ai luoghi oscuri in noi (…) sono fessure attraverso cui facciamo cambiare posizione alla nostra coscienza”, scrive Neil Russack.  È questo che il film mostra con una delicatezza estrema : il nostro io più intimo è spazio, è wilderness, è una geografia. Tutti ne possediamo uno, proprio come gli animali che hanno uno habitat, ma non ci è dato entrarci da soli. Noi umani abbiamo bisogno che qualcuno venga a prenderci e ci porti lì dove il nostro desiderio si è evoluto insieme alla nostra  intelligenza.  In questo territorio il corpo è l’anima perché, come comprese Jung, il corpo produce pensiero . 

Sentiamo parlare in ogni modo e in molte forme dei motivi per cui dovremmo conservare gli ultimi spazi selvaggi del pianeta. Ma è probabile che una ragione molto valida sia che le specie animali e i loro habitat possono davvero reintrodurci nel regno della possibilità, dell’impensato, dell’assoluto.  Cioè il regno di Eros.  

( Credits: Movie Inspired )

Dimenticate Escobar: la Colombia di Juan Gabriel Vásquez è ostaggio delle sue reliquie

9788807032059_quarta

 

La forma delle rovine (Feltrinelli, 2016) di Juan Gabriel Vásquez è una storia di rovine: parti anatomiche di politici morti ammazzati, e trafugate dai musei, speranze politiche disilluse e finite negli archivi delle ipotesi, ricordi che prendono in ostaggio vite intere facendone, appunto, cumuli di resti archeologici incompleti. L’opera di Vásquez è un romanzo di 500 pagine che dà le vertigini riuscendo a mettere in trama una miriade quasi soffocante di supposizioni, contro-deduzioni, teorie cospirative e sospetti sui due delitti eccellenti della Colombia post coloniale, e cioè l’uccisione del generale Rafael Uribe Uribe (15 ottobre 1914) e del leader del partito liberale laico Jorge Eliécer Gaitan (9 aprile 1948).

Il narratore-autore, che è poi lo stesso Vásquez, lascia la Colombia nel 1996, nel pieno del potere anti-governativo di Pablo Escobar. Dopo 9 anni di lontananza, Vasquez ritorna a Bogotà con tutta la famiglia, sconvolto dall’aver riconosciuto su una rivista in spagnolo la foto dell’ippopotamo che proprio Pablo Escobar teneva, insieme ad altri animali esotici, nel giardino zoologico del suo quartier generale, la Hacienda Napoles; come moltissimi altri ragazzini colombiani, Vásquez aveva visitato quel luogo ignaro della complicità di Escobar nello stato di terrore permanente del suo Paese.

Il libro di Vasquez assomiglia ad una mappa geografica frammentaria, in cui è facilissimo perdersi e il cui senso complessivo arriva solo alla fine, e in modo inatteso. E’ una crime fiction, eppure è anche una investigazione personale su come si possa trasformare il passato ereditato in qualcosa di nuovo senza passare la vita in uno stato mentale fissato sull’archeologia del possibile e del già accaduto:

“Non so quando iniziai a rendermi conto che il passato del mio paese mi risultava incomprensibile (…) con il tempo ho pensato che è questa la vera ragione per cui gli scrittori scrivono dei luoghi della loro infanzia e adolescenza e anche della loro prima gioventù: non si scrive di ciò che si conosce e si comprende, e men che meno perché si conosce e si comprende, ma proprio perché ci si rende conto che tutta la conoscenza e la comprensione erano false, un miraggio, un’illusione, tanto che i libri non sono, non potranno mai essere altro che elaborati esempi di disorientamento: estese e multiformi dichiarazioni di perplessità”. E così lo scrittore, scrivendo un libro, confessa Vásquez, “prova a mitigare il suo sconcerto, a ridurre lo spazio tra ciò che si ignora e ciò che si può venire a sapere, e soprattutto a risolvere il profondo dissidio con quella realtà imprevedibile”.

E la realtà imprevedibile è che forse i maniaci del complotto qualcosa avevano visto di davvero storto nella ricostruzione giudiziaria del caso Uribe Uribe e poi del caso Gaitan. Ma il passato della Colombia si trasforma in una ossessione per i teorici del complotto, che condividono con tutti i colombiani una assuefazione genetica alla violenza. Le rovine del titolo sono il debito di sangue, che non si estingue mai, e passa invece da una generazione all’altra:

“Noi, i vivi, che continuiamo a cercare di capire quanto è accaduto, che tanti anni dopo continuiamo a cercare di capire quanto è accaduto, che tanti anni dopo continuiamo a raccontare storie per spiegarcelo (…) Ora mi sembra incredibile che non avessi capito che le nostre violenze non sono solamente quelle che ci hanno toccato in vita, ma comprendono anche le altre, quelle che vengono da prima, perché tutte sono legate, anche se i fili che le uniscono non sono visibili, perché il tempo passato è contenuto nel tempo presente, o perché il passato è la nostra eredità senza beneficio di inventario e finiamo per ricevere tutto: la saggezza e gli eccessi, le scelte giuste e gli errori, l’innocenza e i crimini”.

Vásquez riesce, a prescindere dalla Colombia, a dirci qualcosa di veramente adeguato al nostro presente. I conti con il passato non possono mai essere chiusi, ce li portiamo addosso sempre, e la fatica immane è riuscire a non rimanerne vittime. La scomoda eredità di ciò che sta sulle nostre spalle, anche quando non siamo rei confessi, ad esempio l’anidride carbonica pompata in atmosfera prima che nascessimo, le specie estinte dalla struttura economica che sorregge la nostra idea di mondo, i crimini contro l’umanità della Seconda Guerra Mondiale, è un copione che portiamo nel nostro stesso dna. Non esiste, per nessuno e per niente, un tempo davvero vergine:

“Io posso pensare ad eventi della mia vita (le cose viste, udite, decise in qualche momento) senza i quali starei meglio, perché non sono utili e per di più si rivelano scomodi, vergognosi o dolorosi, ma so che dimenticarsene a comando non è possibile, perché rimarranno accovacciati nella mia memoria; e può darsi che mi lascino in pace per un tempo più o meno lungo, come animali in letargo, ma un giorno vedrò o sentirò qualcosa o prenderò qualche decisione che li farà tornare ad affacciarsi: i ricordi colposi o semplicemente perturbanti tornano nella nostra memoria in momenti imprevedibili, e allora di attiva una sorta di reazione muscolare – un atto riflesso del nostro corpo – che accompagna sempre questi ritorni (…) no, non si controlla l’oblio, non abbiamo imparato a farlo, e dire che la nostra mente funzionerebbe meglio se ne fossimo capaci: se avessimo del potere sul modo in cui il passato si intromette nel presente”.

Che cosa sono, allora, le rovine del titolo? Sono le fratture sulle nostre ossa, le ferite di guerra, la ricomposizione impossibile di un prima dotato di un significato più ragionevole del dolore patito; le rovine sono la nostra inettitudine a ricomporre il presente secondo logiche opportune. La vertebra di Gaitan e il cranio di Uribe Uribe sono rovine:

“Le rovine di uomini nobili: il verso del Giulio Cesare mi aveva assalito (o forse dovrei dire: era accorso in mio aiuto) come tante altre volte mi era accaduto con il vecchio Will, le cui parole mi aiutano a dare forma e ordine alla caotica esperienza. In quella scena, Giulio Cesare è appena morto in Senato, accoltellato ventitré volte dai cospiratori, dissanguato sotto la statua di Pompeo, e Antonio, il suo amico e protetto, rimane da solo accanto al cadavere. ‘Perdonami, tu sanguinante pezzo di terra’, gli dice Antonio, ‘per il mio essere mite e gentile con questi macellai. Tu sei le rovine dell’uomo più nobile che mai visse nella marea dei tempi’. Io non so se Uribe Uribe e Gaitan furono gli uomini più nobili del loro tempo, ma le loro rovine, che mi accompagnavano nel viaggio di ritorno a casa, avevano quella nobiltà. Quelle rovine umane erano moniti dei nostri errori passati, e in qualche modo furono anche profezie. (…) la cosa importante per me non era quella memoria delle ossa, ma ciò che il contatto con esse aveva provocato nelle vite di questi uomini: Carlos Carballo, Francisco Benavides e il suo defunto padre. E nella mia, ovviamente. Anche nella mia”.

Quando facciamo i conti con noi stessi e la nostra epoca, rimangono soltanto le rovine (le storie passate, i fantasmi privati, i genitori perduti), che ci ossessionano oltre la malinconia. Le rovine possono diventare paranoia pura, ma soprattutto smascherano la nostra adesione impossibile alla realtà reale. E per questo non sono che reliquie.

Loveless, le anime estinte di Andrej Zvyagintsev


Non è la Mosca di Tolstoj ma neppure quella del Cremlino ; la Mosca di Loveless, il film di Andrej Zvyagintsev premio speciale della giuria all’ultimo festival di Cannes uscito ieri nelle sale italiane, è la Mosca dei moscoviti, della gente ricca vestita con i brand francesi e italiani che vive in appartamenti lussuosi – pavimenti in legno e cucine in pannelli laccati – e non beve più vodka ma vino. Loveless – un film crudelissimo – comincia in uno di questi condomini a decine di piani raccolti attorno ad un piccolo bosco con lo stagno. Boris e Zhenya stanno per divorziare e non sanno dove mettere il figlio dodicenne Alioscia : Boris (lo strepitoso e bellissimo Alexey Rozin ) ha già una altra donna, incinta, e Zhenia ha sedotto un ricco imprenditore più vecchio di lei che abita in un appartamento di cemento e vetrate ghiacciate, parla con la figlia solo su Skype, e veste Ralph Lauren. Il posto migliore per Alioscia sarebbe un istituto, visto che la vera felicità per entrambi gli ex coniugi  è in arrivo e il ragazzino è solo un impiccio.  Da sempre. Dal giorno della sua nascita. Ma dopo l’ennesima lite furibonda il cui unico argomento è l’inutilità di sentirsi ed essere padre e madre, Alioscia scompare. 
Zvyagintsev  dirige in modo superbo un film atroce nella sua assoluta raffinatezza  su una tipologia specifica di uomini e donne contemporanee, in una Russia assuefatta agli effetti più nefasti del dio denaro. Boris, il narcisista con un ottimo impiego che non sa cosa provare di fronte al pericolo mortale corso dal figlio perso chissà dove in una città gelida e ostile, un uomo tanto potente a letto quanto inutile nella sua totale indifferenza per le conseguenze emotive delle proprie azioni con le donne ; Zhenya, figlia di una madre incapace di amore che a sua volta odia Alioscia per il semplice fatto di averlo davanti, prova inconfutabile del suo vuoto interiore. Entrambi personaggi perfettamente raccontati nel loro deserto psichico, automi di una società opulenta che non conosce più amore perché l’amore non serve più. Non le anime morte di Gogol, molto più banalmente anime estinte.

Loveless è una denuncia del degrado affettivo del nostro tempo, degli incontri vissuti sugli IPhone e mai dove davvero gli individui in carne e ossa sono e respirano. La Russia, disperata, al contrario di quanto scritto da Paolo Mereghetti, sopravvive solo nei suoi boschi, che, pur inquinati dalle rovine di vecchi edifici sovietici ormai marci e decrepiti, sono per Alioscia un rifugio in una delicatezza pura e intonsa. Non a caso in tutto il film compare un solo animale, un cane husky che aspetta fuori dai cancelli della scuola il suo piccolo padrone. Ancora un film, ancora europeo naturalmente, sulla condizione psicologica di tanti uomini e donne del nostro tempo straordinariamente anaffettivi. Spietatamente ricchi. 

Un profugo al Grant Museum di Bloomsbury, Londra 


Ci sono tanti modi per essere dei profughi. Gli esiliati dalla propria terra natale a causa di conflitti armati e guerre civili, come la gente della Siria che è arrivata in Europa negli ultimi due anni, e poi però ci sono anche i profughi dell’anima, che passano la vita a vagare per il mondo, spaesati e disorientati nonostante il successo personale, l’affermazione sociale e un affidabile passaporto. E’ stato Winfried Sebald a individuare questa nuova figura di profugo antropocenico, fino a farne un leitmotiv della sua opera in generale, ma soprattutto nel suo romanzo Austerlitz ( Adelphi, 2002) di cui si è parlato in modo inedito a Londra lo scorso 23 novembre nel contesto scientifico del Grant Museum, a Bloomsbury, all’interno del palinsesto dello Being Human Festival. L’edizione 2017 della manifestazione voluta e ideata dalla UCL di Londra era appunto dedicata alla condizione di profugo nella nostra Europa attuale. Il Grant Museum di Gower Street è il più antico museo di storia naturale rimasto a Londra, uno dei più preziosi d’Inghilterra, perché porta il nome del primo “padre spirituale” di Charles Darwin e perché contiene una vastissima collezione di scheletri di specie tropicali ed euroasiatiche. Il Grant è sostanzialmente un museo di ossa, dove la “natura morta” (dead nature non meno che still nature) che sta a fondamento delle scienze naturali, e della tassonomia, espresse, due secoli fa, la sua vocazione globale, insaziabilmente saccheggiatrice, moderna. E’ su montagne di ossa che abbiamo conosciuto ciò che sappiamo delle faune della Terra, e quindi di noi stessi. Se dunque si è parlato di Austerlitz al Grant è perché, come spiega Meredid Puw Davies della UCL, “natural history is a key motivation in the novel”. 

Austerlitz è un architetto brillante, insegna all’università e ha uno studio a Bloomsbury. I suoi studi comprendono peregrinazioni apparentemente sconnesse per l’Europa continentale, alla ricerca di edifici dalla pianta eccentrica e onirica, bastioni militari disegnati per non essere mai sconfitti da un assedio, stazioni ferroviarie consumate dal transito di milioni di individui, cortili di case rimaste intatte nel tempo lungo della catastrofica storia europea del XX secolo. Austerlitz vive come un profugo anche se è cresciuto in Inghilterra; la sua vita è “organizzata solo in modo provvisorio (…) nell’incapacità di fermarsi su preliminari di qualsiasi genere”. Qualunque cosa lo impegni mentalmente suscita in lui la sensazione “dell’isolamento, di non avere più terreno sotto i piedi”. Austerlitz conduce una esistenza che assomiglia ad un reperto in un museo di storia naturale: è stata, ma in un luogo e in un tempo che non ha più cittadinanza, e che tuttavia lo determina nei suoi tessuti vitali. L’intero romanzo di Sebald può essere letto come una metafora dell’estinzione. Estinzione naturale, psicologica, affettiva. L’analogia tra i reperti del Grant Museum e la desertificazione emotiva prodotta da un trauma sepolto nell’inconscio è potente: “Nel museo ci sono anche specie dimenticate. E’ una sorta di mondo utopico, i cui protagonisti sono estinti e incapsulati nella collezione”, osserva Meredid Puw Davies, aggiungendo che “i reperti sono un simbolo del pensiero umano”. Come la Davies ricorda al telefono da Londra sono del resto i reperti animali a mettere in movimento la decostruzione cognitiva che affligge Austerlitz all’inizio del romanzo e che in estenuanti colloqui con il narratore lo condurrà alla verità su se stesso. Durante un soggiorno a Parigi per motivi di studio, Austerlitz visita il Museo di Medicina Veterinaria di Maisons-Alfort:
“All’interno del museo, sullo scalone dalle armoniose proporzioni e nelle tre sale del primo piano, non incontrai anima viva, e tanto più inquietanti mi parvero allora, nel silenzio esaltato dallo scricchiolio del parquet sotto i miei piedi, i preparati raccolti nelle vetrine che quasi giungevano al soffitto e risalivano in genere alla fine del XVIII secolo o all’inizio del XIX: riproduzioni in gesso della dentatura dei più diversi ruminanti e roditori, calcoli renali grandi come bocce per il gioco dei birilli, e altrettanto perfettamente sferici, che erano stati trovati nei cammelli dei circhi; un maialino vissuto solo poche ore, in sezione trasversale, i cui organi erano stati resi trasparenti mediante un processo chimico di diafanizzazione e che adesso, come un pesce degli abissi destinato a non vedere mai la luce del giorno, era lì sospeso nel liquido che lo avvolgeva; il feto azzurro pallido di un cavallo, sotto la cui pelle sottile il mercurio, iniettato nel reticolo venoso per ottenere un migliore contrasto, aveva formato sgocciolando un disegno simile ad arabeschi di ghiaccio; crani e scheletri delle più diverse creature, interi apparati intestinali in formaldeide, organi patologicamente deformati, cuori atrofici e fegati gonfi, alberi bronchiali in certi casi alti tre piedi che, nelle loro ramificazioni calcificate color ruggine, ricordavano strutture coralline; così come, nel reparto teratologico, tutte le mostruosità possibili e immaginabili: vitelli bifronti o con due teste, un essere umano – nato a Maisons-Alfort il giorno in cui l’imperatore partì per l’esilio a Sant’Elena -, al quale le gambe erano cresciute attaccate l’una all’altra conferivano un aspetto da sirena, una pecora con dieci zampe e creature spaventose, poco più che un brandello di pelliccia, un’ala deforme o un mezzo artiglio. Ma di gran lunga più sconvolgente fra tutte, disse Austerlitz, era la figura a grandezza naturale – che si poteva vedere in una vetrina in fondo all’ultima sala del museo – di un cavaliere, al quale l’anatomista e imbalsamatore Honoré Fragonard, giunto all’apice della sua fama nel periodo successivo alla Rivoluzione, aveva tolto con somma perizia la pelle, di modo che, nei colori del sangue coagulato, si delineava perfettamente nitido, insieme con le vene azzurre, con i tendini e i legamenti giallo ocra, ogni singolo fascio di muscoli tesi sia del cavaliere sia del cavallo”.

(Photo credit: Lilian Gergely)

La visita al museo scatena in Austerlitz una sorta di black out psicologico, ossia “il primo di quegli svenimenti, uniti alla scomparsa temporanea di ogni traccia mnestica” che la medicina degli anni ’70 ancora definiva “epilessia isterica”. Austerlitz viene ricoverato alla Salpetrière. Ed è Marie, la donna che lo amava e che lui non è riuscito a ricambiare, che lo assiste in questo attraversamento del labirinto dei ricordi simili ad una orripilante collezione naturalistica. Lungo l’intera esistenza di Austerlitz, i reperti svolgono una funzione di intermediazione con il mondo sepolto che il giovane e poi l’uomo adulto porta nascosto dentro di sé: a quattro anni, sull’orlo dell’occupazione nazista di Praga, la madre Agàta (la famiglia era ebrea) era riuscita a farlo partire alla volta della salvezza in Inghilterra in un convoglio speciale di bambini. Cresciuto da una coppia di rigidi pastori protestanti nel Galles, Austerlitz prende casa a Londra in Alderney Street ed è in questa casa ordinata, spoglia, la tipica casa inglese a due piani con un minuscolo giardino, che i suoi fantasmi prendono corpo, come le falene ormai secche e spente che custodisce in piccole scatole addormentate nel tempo della sua infanzia:

“Trascorso ancora un quarto d’ora, o forse una mezz’ora, al guizzo uniforme delle fiamme azzurre sul fornello a gas, Austerlitz si alzò in piedi, dichiarando che sarebbe stato senz’altro meglio se io avessi trascorso la notte sotto il suo tetto: mentre ancora parlava, già mi precedeva su per le scale conducendomi in una stanza quasi del tutto sgombra come quella al pian terreno; faceva eccezione una specie di lettino da campo, aperto e accostato alla parete, che aveva due manici alle estremità e perciò ricordava una barella. Vicino al letto c’era una cassetta di Chateau Gruaud-Larose con uno stemma nero marchiato a fuoco e, al di sopra, nel debole chiarore di una abat-jour, c’erano un bicchiere, una caraffa d’acqua e una radio d’altri tempi nella sua cassa di bachelite marrone scuro. Austerlitz mi augurà buon riposo e si chiuse garbatamente la porta alle spalle. Io mi avvicinai alla finestra, guardai fuori Alderney Street deserta, mi voltai di nuovo verso la stanza, mi sedetti sul letto, slegai i lacci delle scarpe, riflettei su Austerlitz, che adesso sentivo muoversi nella camera lì accanto, e poi, levando ancora una volta lo sguardo, vidi nella penombra sulla mensola del camino una piccola collezione di sette scatole di bachelite diverse tra loro per forma, alte non più di due o tre pollici, ciascuna delle quali, come risultò quando le aprii in successione e le misi sotto la luce della lampada, conteneva i resti mortali di una delle tignole che, come mi aveva raccontato Austerlitz, erano giunte in quella casa alla fine della loro vita. Ne esumai una dal suo contenitore – era un essere senza peso, color avorio, con le ali ripiegate e di una materia intessuta non si sa come – e la posai sul palmo della mano destra rivolto verso l’alto. Le zampe, raccolte sotto il tronco coperto di squamette d’argento, come nell’atto di saltare un ultimo ostacolo, erano così sottili che quasi non riuscivo a distinguerle. Anche le antenne, che si slanciavano al di sopra dell’intero corpo, tremavano ai limiti della visibilità. Facilmente individuabili erano invece gli occhi nerissimi, un poco sporgenti dalla testa, che io studiai a lungo prima di calare di nuovo nel suo angusto sepolcro quello spirito notturno, morto probabilmente già da anni, ma non ancora sfiorato da alcun segno di decomposizione”. 

Questi insetti assomigliano a dei fossili di sentimenti che non hanno più luce. Simboli, come sostiene la Davies, “della mortalità e della vulnerabilità”; sono i reperti, animali perduti, estinti, tassidermizzati, a condurre verso il passato di Austerlitz, a rendere possibile il viaggio e consistente il ricordo.  


Ma la vastità del carattere di Austerlitz sta nel fatto che la sua esperienza di profugo – “non potrà mai più tornare indietro”, sottolinea la Davies – assume le tonalità universali dell’individuo di successo che è nondimeno un perenne espatriato, sconosciuto a se stesso. Il passato è per lui una forza invasiva ed eversiva: vive uno schema di estinzione psicologica – Austerlitz non riesce a ricambiare l’amore della giovane collega Marie de Verneuil pur desiderandolo – che lo vincola, pur non impedendone i movimenti. Vaga per Londra di notte, traendone forse un conforto medicamentoso, così come vaga da un libro ad un altro, da una tazza di tè ad un’altra, da una amnesia all’altra, da un corso universitario al successivo. Del resto, in queste passeggiate infinite, per Davies “c’è anche una affinità con la Londra di oggi, così multilingue, così multiculturale” che è anche la megalopoli della solitudine descritta puntualmente dal quotidiano The Guardian. 
Il ritorno a Praga, all’infanzia nella casa dei genitori sulla Sporkova, comincia per Austerlitz con una improvvisa perdita della lingua inglese. Meredid Davies: “C’è qui una questione, è possibile, sull’estinzione linguistica. Una lingua può tornare indietro? Il linguaggio può cambiare direzione? Nel romanzo è essenziale per recuperare una sorta di mappa che a sua volta permette di ritrovare gli oggetti che redimono”. E infatti, nei sogni, i genitori di Austerlitz gli parlano nel “linguaggio misterioso dei sordomuti”. E di nuovo, al ritorno a Praga dalla città di Terezin dove la comunità ebraica praghese venne rinchiusa in attesa di partire per i campi di sterminio polacchi, Austerlitz piomba in un sonno lunghissimo in cui gli animali prendono per mano i suoi ricordi ora ricomposti: “continuai a vedere l’occhio di vetro dello scoiattolo e le orecchie di Agàta e Vera mentre trascinavano la slitta carica di bagagli”, perché da piccolo sempre al principio dell’inverno con Vera Austerlitz andava ad osservare gli scoiattoli raccogliere le loro provviste nel giardino di Schönborn.